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O que andei assistindo por aqui recentemente
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Um dos casamentos mais arrebatadores entre o rigor formal extremo e o realismo urbano do fim dos anos 80 é um filme chamado Talking to Strangers (1988), de Rob Tregenza. Ao invés de recorrer aos formatos indies mais tradicionais, Super-8 e 16mm, Tregenza decidiu filmar no suntuoso e caro formato de 35mm, com som direto, impondo a disciplina de construir um longa composto por apenas nove planos-sequência. Cada um com cerca de dez minutos de duração, o limite físico de um rolo de película na câmera. Sem cortes de segurança ou decupagem tradicional, o filme que vemos é, praticamente, a montagem física desses nove rolos em sequência.
(Enquanto isso temos um Nolan filmando em 70mm, e PICOTANDO A PORRA DO FILME). Obs: Eu ainda não vi o filme do Nolan…
Esse trabalho todo serve de palco para a deriva de Jesse (Ken Gruz), um escritor em crise que vaga por Baltimore cruzando com figuras de todo o tipo. Através desses encontros, Tregenza mapeia as fraturas sociais, raciais e econômicas dos EUA, mas o faz recusando-se a ditar o olhar do espectador, a câmera atua de forma democrática e flutuante (conduzida pelo próprio diretor), se movendo pelos espaços, muitas vezes se distanciando ou abandonando o protagonista pra focar num detalhe da arquitetura, num figurante, na paisagem, tratando tudo com o mesmo peso político e estético.
São as escolhas formais de Tregenza, ao nos obrigar a habitar o tempo real de cada situação, que fazem isso aqui atingir o sublime. Elogiado por Jean-Luc Godard (que mais tarde o ajudaria na produção de Inside/Out), Talking to Strangers é um monumento à integridade do espaço cinematográfico, do trabalho do olhar de uma câmera, e uma das investigações mais hipnóticas sobre a solidão existencial.
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Duas obras-primas do cinema experimental:
Remains to Be Seen (1989), de Phil Solomon
Solomon utilizou como matéria-prima rolos de filmes caseiros antigos em Super-8, tanto de sua própria família quanto materiais de arquivo descartados que ele garimpava, projetava esses filmes quadro a quadro numa impressora óptica, mas antes de re-fotografá-los em película de 16mm, submetia a emulsão original a banhos químicos violentos, oxidação, calor e interferências físicas como arranhões e aplicação de substâncias corrosivas. O filme é o resultado desse processo químico exaustivo. Mas também é uma meditação sobre a impermanência da memória. O filme é dedicado à mãe de Solomon e evoca de maneira sutil e fragmentada as memórias de um acidente de carro que ela sofreu. A sensação de fragilidade, o trauma hospitalar e a iminência da perda meio que pairam por aqui. Ao corroer fisicamente a película que carrega essas "imagens-memórias", Solomon não tá apenas manipulando o filme, mas revelando uma memória sujeita ao desgaste do tempo, restando apenas os fragmentos cintilantes que teimam em não desaparecer.
Sink or Swim (1990), de Su Friedrich
Ensaio autobiográfico e um olhar sobre as dinâmicas de poder doméstico, na qual Su Friedrich investiga a complexa relação de uma filha com o seu pai, utilizando registros documentais do cotidiano, algumas encenações, que servem como uma colagem poética que flerta com o home movies. O centro emocional do filme é essa figura real do pai de Su, Paul Friedrich, um antropólogo e linguista. O filme é construído sob a ótica de uma filha que oscila entre a admiração pelo pai brilhante mas também pelo terror provocado por sua frieza, um bocado de negligência e crueldade pedagógica. O próprio título do filme refere-se a esse paradoxo, a tentativa de racionalizar o afeto e a violência mascarada de educação, é uma das coisas que move a investigação do filme.
É organizado em 26 segmentos, cada um correspondendo a uma letra do alfabeto, progredindo de trás para frente (da letra Z à letra A), há uma locução off que é feita por uma jovem que se refere à “protagonista” de forma impessoal, na terceira pessoa, o que dá um distanciamento da autobiografia e evita o teor puramente confessional. Transforma a experiência privada num estudo de caso mais universal sobre a formação patriarcal. Em vários momentos as imagens surgem de forma dissociativa, com a narração descrevendo uns conflitos psicológicos pesados, humilhações domésticas, enquanto se exibe crianças brincando livremente, pessoas esquiando, jogos escolares, na maioria das vezes imagens good vibes. Colagens que sugerem que a infância americana dos anos 50 e 60 pode carregar alguns traumas por trás de sua aparencia.
Há um segmento em que uma máquina de escrever é vista em negativo digitando uma carta de Friedrich pro seu pai. Desta vez, não se ouve a voz da narradora, apenas as teclas da máquina. Na carta, ela descreve a solidão de sua mãe após o pai deixar a família, que ouvia sozinha um álbum de Schubert todas as noites, sobretudo uma canção sobre uma mulher que anseia por seu amante ausente e sente que não consegue viver sem ele. Pura poesia cinematográfica. E a coisa vai se desdobrando lentamente ao longo de apenas 45 minutos, através das quais Friedrich mostra que contar histórias é uma forma tanto de refletir o passado quanto de aprender a viver com suas figuras fantasmagóricas.
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Revi À Beira da Loucura (1994), de John Carpenter. Entre o comportamento de um público que recebe triunfalmente cada nova empolação hollywoodiana e o comportamento dos estúdios, que “fazem filmes como outros fabricam lenços de papel” (como já disse Carpenter numa entrevista), algo que também pode-se dizer do estado atual do cinema de Hollywood, John Carpenter andava puto no início dos anos 90, sobretudo depois do fracasso Memórias de um Homem Invisível. Foi com esse sentimento que ele aceitou finalmente dirigir um roteiro que já havia recusado várias vezes, que foi À Beira da Loucura, escrito em 1988 por Michael De Luca, um filme que fala de uma realidade contaminada pela ficção. Com uma pegada bem-vinda de horror lovecraftiano. Mas sob a aparência de um material pulp, Carpenter parece interessado em questões mais profundas. O poder da ficção e até que ponto uma história compartilhada pode substituir a própria percepção de mundo. Sutter Cane (Jürgen Prochnow), o personagem escritor que se torna um arauto do apocalipse através de seus livros, funciona como uma mistura de Stephen King, Lovecraft e do próprio Carpenter, enquanto o filme desmonta referências bíblicas pra sugerir que toda crença é, antes de tudo, uma narrativa.
Mas toda a densidade filosófica nunca sufoca o prazer do cinema. Carpenter enche o filme de imagens notáveis, se diverte demolindo a velha racionalidade do protagonista, vivido por Sam Neill, por meio de uma sucessão de cenas delirantes. A estrada que sempre leva de volta ao centro da pequena cidade, ideia que o roteirista De Luca reaproveitaria em A Hora do Pesadelo 6, do ônibus banhado por uma estranha luz azul ao portal rasgando as páginas de um livro, Carpenter sempre vai renovando a mise-en-scène e equilibrando horror, humor e absurdo com uma habilidade impressionante. A sequência final, com Sam Neill tomado por risadas convulsivas assistindo à sua própria história sendo projetada numa sala de cinema vazia, diante da absurda destruição de si mesmo, fecha um filme perfeito com um toque de gênio.
RIP Sam Neill.
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Três filmes recentes:
Disclosure Day (2026), de Steven Spielberg
É um filme que consegue ter o melhor Spielberg (algumas cenas de tensão, o lance do controle mental, a sequência do trem, que é ótima) ao mesmo tempo em que tem o modo mais vergonha alheia possível do Spielberg (a sequência que a Emily Blunt resgata o Josh O’Connor, por exemplo, um troço constrangedor). E acho que o filme fica meio nessa oscilação. Tem um conceito interessante, a trama realmente me atrai, mas são vários momentos em que a solução que encontram pras coisas acontecerem e a história andar são bem preguiçosas. E vão me desculpar, mas em pleno 2026 você precisar IR ATÉ UM CANAL TV pra soltar todas aquelas informações/vídeos, tá de brincadeira... E levando em consideração que o filme tem praticamente 2h30, tem muita bobagem acontecendo pra cada momento legal.
Sobre o Spielberg ter filmado em 35mm, é algo que não faz diferença alguma. Visualmente é um filme genérico. É limpo, bem iluminado, até tem umas sacadas visuais em alguns momentos, coisas bem típicas do Spielberg, mas não me parece existir nenhum projeto estético que justifique filmar em película por aqui. Até Cavalo de Guerra, que é um filme muito pior, consegue ser mais bonito.
Mas, assim, consegui assistir sem sofrimento.
Obsession (2025), de Curry Barker
Ah, o filme modinha de horror da atualidade. A melhor coisa que posso dizer a princípio é que pelo menos não é chato. De alguma forma conseguiu ter minha atenção em boa parte, mais pela curiosidade de saber até onde levariam a situação extrema do que por envolvimento real com qualquer coisa, com os personagens, diálogos, narrativa, etc... Mas a impressão que realmente dá é que o maior esforço foi esticar uma premissa que não tinha lá tanto fôlego pra um longa.
Por favor, realizadores de cinema, considerem transformar essas “ideias geniais” em curtas metragens! É um pedido que faço...
Project Hail Mary (2026), de Phil Lord e Christopher Miller
Esse achei que seria ruim, mas é muito pior do que eu imaginava. Primeiro, cortaria todos os flashbacks. Jogaria fora toda a construção do personagem do Ryan Gosling, sua personalidade, seu passado, quem ele é, com quem se relaciona, as cenas de experimentos científicos, tudo... Nada disso importa. Também cortaria uns 90% de tudo o que sai da boca do Gosling. É de longe uma das piores e mais irritantes composições de personagem que o sujeito já fez na carreira.
Focaria só na missão, na aventura. E talvez, só TALVEZ, assim existisse um filme minimamente interessante. Mas aí surge outro problema. Tudo o que envolve a relação entre o Gosling e o alienígena de pedra é simplesmente tenebroso. Sobra o quê? Uns 10% de filme aproveitável? Talvez nem isso. É só mais um blockbuster tratado como obra-prima por algumas semanas, alimentando um surto coletivo, e que em pouco tempo ninguém mais vai lembrar da existência.
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